Persoonlijke achtergrond en inspiratie

Wat herinnert u zich van uw allereerste pianoles op negenjarige leeftijd bij uw vader?

Uiteraard was ik uit mijzelf al vóór mijn negende begonnen met het verkennen en aanraken van de pianotoetsen en met het op het gehoor proberen naspelen van kinderliedjes, Sinterklaasliedjes of kerstliedjes. Maar vanaf het moment dat ik ongeveer negen jaar was, vond mijn vader het tijd dat ik serieus pianoles moest krijgen. Aangezien mijn vader beroepsmatig organist, koordirigent en tevens muziekdocent aan de Pedagogische Academie in Maastricht was, gaf hij zelf de allereerste lessen aan mij. Ik kan mij herinneren dat mijn allereerste boek waaruit ik les kreeg van een zekere Beyer was — destijds een redelijk beroemde pianomethode, maar inmiddels uiteraard zeer gedateerd. Al snel kon ik overstappen naar een voor die tijd populaire methode: de methode van Folk Dean. Dit was een progressieve methode, bestaande uit meerdere delen. Blijkbaar werkte ik samen met mijn vader deze boekjes in snel tempo door, en niet zoveel later kwam al het eerste boekje van Martin Frey (Schule des polyphonen Spiels) op de lessenaar te staan — een compilatie van allerlei relatief gemakkelijke polyfone werkjes van o.a. Johann Sebastian Bach en sommige van diens zonen. Daarna kwam al ras het meer geijkte kinder- en jonge-pianistenrepertoire aan bod: sonatines van Clementi en Kuhlau, Kleine Präludien und Fugen van Bach, etudes van Czerny, Heller en later Cramer, enzovoorts. Mijn vader gaf mij les van mijn negende tot aan mijn twaalfde. Toen vond hij het tijd dat ik van iemand anders les zou gaan krijgen. Dit werd niet lang daarna Jo Dusseldorp. Hij werd mijn belangrijkste leraar; van hem heb ik in totaal negen jaar les gehad, tot en met het behalen van mijn diploma Uitvoerend Musicus aan het Maastrichts Conservatorium.

Hoe heeft uw jeugd in Nederland uw muzikale ontwikkeling beïnvloed?

Mijn muzikale jeugd in Nederland werd goeddeels beïnvloed door de muzikale sfeer thuis. Mijn vader was immers musicus en speelde regelmatig orgel tijdens de wekelijkse missen in de grote basiliek van Meersen, mijn geboorteplaats, vlakbij Maastricht gelegen. Tevens was hij dirigent van de beroemde “Meerssener Nachtegalen”, een koor dat louter uit jonge knaapjes bestond. Ik heb daar ook nog even in gezongen. Daarnaast dirigeerde hij het plaatselijke kerkkoor van de basiliek, dat wekelijks de eucharistievieringen opluisterde. Vaak zat ik dan beneden in de kerk terwijl het koor mooie muziek zong, soms met solisten. Dat maakte wel grote indruk op mij. Later heb ik jarenlang de Beeker Koorzangvereniging — één van de koren waarvan mijn vader dirigent was — begeleid. Dat waren heel leuke en leerzame ervaringen. En natuurlijk speelde ik zoveel mogelijk piano als ik kon, daar lag immers mijn hart.

Welke rol speelde Jo Dusseldorp in uw vorming als pianist?

Het grote toeval wilde dat — rond mijn twaalfde — Jo Dusseldorp en zijn gezin op een steenworp afstand van het huis van mijn ouders kwamen wonen. Als kind speelde je toen regelmatig buiten op straat, en toevallig kwam ik in contact met de twee kinderen van Jo Dusseldorp, nog niet wetende dat hun vader een beroemd concertpianist en docent hoofdvak piano was aan het Maastrichts Conservatorium. Al snel was ik zogezegd kind aan huis in huize Dusseldorp en hoorde ik vader Dusseldorp regelmatig pianospelen als hij in de namiddag thuiskwam van zijn lessen. Gefascineerd als ik was door zijn spel, wist ik al heel snel dat dit hetgeen was wat ik later ook wilde: pianist worden! Jo Dusseldorp hoorde mij natuurlijk weleens spelen op diens vleugel en raakte geïnteresseerd in mij. Blijkbaar had ik talent, en wilde hij mij graag lesgeven. En zo geschiedde. Vanaf mijn twaalfde tot en met mijn eenentwintigste had ik les van hem — een periode van liefst negen jaar, die ik afsloot met het behalen van het destijds geheten diploma Uitvoerend Musicus, met onderscheiding (nu vergelijkbaar met een masterdiploma). Daarnaast behaalde ik ook de Akte Muziekonderwijs-B voor de theoretische vakken en de onderwijsbevoegdheid. Jo Dusseldorp is van onschatbare waarde geweest voor de vorming van mij als pianist. Van hem heb ik een zeer gedegen pianistisch-technische basis gekregen, alsmede een brede repertoireopbouw die reikt van de Klassieken tot en met de Laatromantiek, het Impressionisme en in enige mate ook het Expressionisme. Goed en professioneel pianospelen, waarbij alles tot in de puntjes verzorgd diende te worden (klank, pedaalgebruik, articulatie, frasering…), stond hoog in het vaandel — maar altijd in dienst van de componist en met aandacht voor het ‘juiste’ stijlgevoel. Uiteraard was het de bedoeling dat dit alles moest leiden tot een expressief en vooral ook tot een soort van gedistingeerd spel, want spelen met overdreven of goedkoop sentiment, of met goedkoop rubato, was uit den boze.

Wat trok u aan in de stijl van Paul Badura-Skoda tijdens uw studie in Essen?

De lessen van Paul Badura-Skoda, leerling van o.a. de beroemde Oostenrijkse pianist Edwin Fischer, aan de Folkwanghochschule für Musik te Essen (D) – na afsluiting van mijn conservatoriumstudie, tijdens de periode 1979–’81 – waren in principe geënt op het nauwkeurig uitvoeren van alle door de componist zélf aangebrachte speelaanwijzingen in de partituur, zoals het strikt opvolgen van alle articulaties (boogjes, staccatopuntjes e.d.), fraseringsbogen, dynamische aanwijzingen enzovoort. Het studeren uit de allerbeste Urtext-uitgaven – als het bijvoorbeeld ging om componisten uit de Eerste Weense School – was dan ook absoluut een conditio sine qua non. Kwam je met een slechte (of bewerkte) uitgave op les, dan werd je zo ongeveer meteen de deur gewezen. Dit uitgangspunt zorgde ervoor dat je respect kreeg voor de componist en vooral voor de moeite die hij/zij genomen heeft om zijn/haar compositie op een bepaalde manier te noteren en van allerlei speelaanwijzingen te voorzien.

Daarnaast gaf Badura-Skoda veel aandacht aan klankesthetiek en pedaalgebruik. Door veel meer in klanklagen te gaan denken/spelen, komt het polyfone stemmenweefsel niet alleen in de polyfone maar ook in de homofone stijl veel meer naar voren, en worden op die manier hoofd- en bijzaken veel duidelijker van elkaar gescheiden. Bovendien wordt de intrinsieke muzikale waarde er alleen maar groter en interessanter door, waardoor de interpretatie nog veel meer de diepte in gaat en rijker wordt.

Ook een duidelijk onderscheid maken tussen zwaardere en lichtere maatdelen – vooral belangrijk bij stukken met een danskarakter – komt het algemene muzikale beeld ten goede. Daarnaast zijn het treffen van het juiste karakter, plus het toevoegen van het persoonlijke en narratieve aspect aan een interpretatie, natuurlijk uiterst belangrijk.

Dit is in een notendop waar de lessen van Badura-Skoda over gingen, maar uiteindelijk was dit alleen nog maar de basis, en lag er aan dit alles een grotere, diepere bedoeling en betekenis ten grondslag: het spelen vanuit een eerlijk gevoel en een onderliggend ethisch besef. En vooral: het spelen vanuit een algemeen gevoel van liefde!

‍ 

Hoe heeft het winnen van de derde prijs op het Busoni Concours in 1979 uw carrière beïnvloed?

Het winnen van de derde prijs op een dergelijk prestigieus concours – overigens was dit in 1977 en niet in 1979, ik was toen negentien jaar en nog midden in mijn conservatoriumstudie – had natuurlijk wel het een en ander tot gevolg, ofschoon dit niet helemaal vervulde wat ik ervan verwachtte. Overigens was Paul Badura-Skoda één van de juryleden tijdens dat concours, en twee jaar later zou ik bij hem gaan studeren in Essen. Blijkbaar was hij erg enthousiast over mijn pianospel geweest tijdens het Busoni Concours.

De concertaanbiedingen vlogen me helaas niet om de oren, hoewel ik natuurlijk wel her en der optrad. Een recital in een tot de nok toe gevulde zaal van het Maastrichts Conservatorium – een paar weken na het winnen van die derde prijs – was natuurlijk een heel speciale en geweldige ervaring! Naderhand volgden sporadisch solorecitals en vooral ook kamermuziekconcerten, met o.a. violist Roeland Gehlen en later ook met celliste Monique Bartels.

Wat fascineert u aan het werk van York Bowen, en waarom besloot u vier cd’s aan zijn muziek te wijden?

Het toeval wilde dat ik via mijn gewaardeerde collega Eric Schoones – pianist en hoofdredacteur/eigenaar van het bekende vaktijdschrift Pianist (dat in de Benelux en in Duitsland verschijnt) – in aanraking kwam met de pianomuziek van York Bowen (1884–1961). Hij gaf mij destijds een cd van de beroemde Britse pianist Stephen Hough, die daarop pianowerken van Bowen speelde. Eric zei dat ik maar eens naar deze muziek moest luisteren, hij dacht dat het misschien wel iets voor mij zou kunnen zijn. Meteen bij het eerste beluisteren van die cd was ik gefascineerd door Bowens composities, zijn stijl, zijn idioom en het gebruik van verrassende en vaak onvoorspelbare harmonieën en chromatiek. Daarnaast schrijft Bowen zeer pianistiek; hij was namelijk zelf een voortreffelijk pianist. Sommigen noemden hem als componist ‘de Engelse Rachmaninov’, omdat zijn stijl daar zeker iets van weg heeft.

Ook van het pianospel van Stephen Hough was ik zeer onder de indruk: pianospel van de allerhoogste plank en muzikaal zeer expressief, kleurrijk en doordacht. Echter, aangezien hij op zijn Bowen-cd maar 13 van de 24 Preludes in all major and minor keys, Op. 102, speelt, ontstond bij mij het idee om ze alle 24 te gaan studeren. En zo geschiedde. Ik dook op internet in het pianorepertoire van Bowen en stuitte op meerdere partituren, waaronder diens Zesde Sonate in bes kl., op. 160. Ik besloot om de volledige cyclus van 24 preludes plus de Zesde Sonate (waarvan toen nog geen opname bestond) te gaan opnemen, met nog als ‘toetje’ de Rêverie, op. 86.

Merkwaardigerwijs kwam deze cd-productie via een soort van omgekeerde werkwijze tot stand; ik nam eerst het repertoire op en vervolgens – nadat de hele cd-opname was gemonteerd – ging ik op zoek naar een cd-label dat mogelijk geïnteresseerd was om de opname uit te brengen. Normaliter ga je omgekeerd te werk en zoek je eerst een cd-maatschappij, vervolgens maak je dan de opname. Uiteindelijk had ik het geluk dat er drie labels geïnteresseerd waren in mijn opname. Mijn keuze viel al snel op het bekende Britse Chandos, een gerenommeerd label dat op internationaal niveau een grote reputatie heeft. Daarna ging het snel; nog vóór de officiële cd-release stuurde de directeur van Chandos mij een e-mail dat mijn cd een zeer goede recensie zou gaan krijgen in het bekende Britse magazine Gramophone, geschreven door Bryce Morrison. Dat was natuurlijk heel leuk nieuws!

In dezelfde mail vroeg hij mij of ik zin had om nog meer cd’s met werk van Bowen op te nemen. Daar hoefde ik niet lang over na te denken. Inmiddels had ik ontdekt dat Bowen behoorlijk veel pianowerken heeft geschreven, maar daarnaast ook vrij veel kamermuziek, een paar symfonieën en vier pianoconcerten. Ik begon een speurtocht naar de meest interessante pianowerken en zo stelde ik de programma’s samen voor de overige drie cd’s die nog zouden volgen, met daarin veel cd-premières. Ik meende een gat in de cd-markt gevonden te hebben en dacht een soort van ‘Bowen-specialist’ te worden. Dat label plakken sommige mensen graag op mij, maar ik speel heus niet alleen maar werk van Bowen. Ook Schubert, Chopin, Debussy, Ravel, Fauré en Rachmaninov – om maar enkelen te noemen – staan graag bij mij op de piano-lessenaar.

‍ 

Wat spreekt u aan in de muziek van Enrique Granados, zoals te horen op uw recente opname van Goyescas?

Mijn interesse voor de cyclus Goyescas van Granados dateert al van heel lang geleden. Ik kende natuurlijk de opnamen door de beroemde Spaanse pianiste Alicia de Larrocha – een geweldige pianiste – en heb haar deze cyclus ooit live horen spelen in de Grote Zaal van het Concertgebouw in Amsterdam. Daar was ik destijds zeer van onder de indruk. Toch heeft het nog tot 2014 geduurd eer ik mijn eigen opname van Goyescas kon realiseren. Daarbij heb ik gebruikgemaakt van mijn eigen Steinway & Sons concertvleugel model D uit het jaar 1968. Deze vleugel heeft lang dienstgedaan in het voormalige concertgebouw van Eindhoven (het voormalige POC – Philips Ontspanningscentrum).

Later werd in het centrum van de stad de Heuvelgalerie gebouwd, een winkelcentrum met daarin geïntegreerd het huidige Muziekgebouw Eindhoven. Aangezien met de opening van Muziekgebouw Eindhoven het vleugelarsenaal werd vernieuwd, gingen de oude vleugels in de verkoop. Dankzij mijn pianostemmer Frans Dijkman kreeg ik toen de gelegenheid om één van de Steinway D-vleugels te kopen, een juweel van een instrument! Grote pianisten als o.a. Arthur Rubinstein, Emil Gilels, Shura Cherkassky, Mischa Dichter en ook Alicia de Larrocha hebben deze vleugel destijds bespeeld tijdens hun recitals in Eindhoven. Dat geeft natuurlijk wel een heel speciaal gevoel, zeker als je dan ook nog een cyclus als Goyescas opneemt op dit instrument.

Uiteindelijk is de cd-opname ervan (uitgebracht bij het Zweedse label BIS) pas officieel eind maart 2016 verschenen, precies honderd jaar nadat Granados het leven verloor. Wat mij enorm aanspreekt in deze muziek is de Spaanse gloedvolle warmte, de dramatiek, de liefde, de folkloristische elementen en last but not least ‘de dood’ (El Amor y la Muerte, vijfde deel uit de cyclus). Deze muziek is ongelooflijk kleurrijk en sfeervol geschreven, en bovendien zeer uitdagend voor de pianist! Een prachtige cyclus die gemiddeld ergens tussen de 50 en 55 minuten duurt.

Naderhand heeft Granados er nog een opera-versie van gemaakt die groot succes had in Amerika, waarna de tragische verdrinkingsdood van Granados en diens vrouw – na torpedering van de Sussex door de nazi’s, vlak bij Frankrijk in Het Kanaal, 25 maart 1916 – een veel te vroeg einde maakte aan het leven van een componist in de bloei van zijn leven. Een aardige en toevallige bijkomstigheid is het feit dat ik nog niet zo lang geleden heb ontdekt dat mijn achternaam ‘Celis’ hoogstwaarschijnlijk zijn roots zou kunnen hebben in Spanje. In het Noord-Spaanse Picos de Europa ligt een dorp met precies dezelfde naam en er wonen ook mensen/families daar die de naam ‘Celis’ als achternaam hebben. Ik heb daar een oude vrouw gesproken die Celis heette; haar man was meubelmaker, net als twee ooms in mijn familie. Zou dit puur toeval zijn, of zijn er misschien toch verborgen lijntjes te ontdekken? Mogelijk dat dit één van de redenen is dat ik mij onbewust aangetrokken voel tot Spaanse muziek.

Welke componisten hebben uw interpretatiestijl het meest beïnvloed?

In principe hebben de (vroeg-)romantische en (laat-)romantische componisten – zoals Schubert, Chopin, Brahms, Rachmaninov – alsook componisten uit de impressionistische periode, zoals Debussy, Ravel en tot op zekere hoogte ook Fauré (ofschoon Debussy niet wilde bestempeld worden als zijnde een impressionistisch componist, terwijl Ravel meer expressionistische trekken had en compositorische invloeden vertoonde uit het interbellum), mijn pianospel en interpretatiestijl beïnvloed. Natuurlijk mag daarbij York Bowen niet vergeten worden; van zijn piano-oeuvre heb ik immers vier cd’s opgenomen.

Bowens stijl is duidelijk beïnvloed door Rachmaninov, Medtner en tot op zekere hoogte ook door Chopin, Debussy, Ravel en soms zelfs Gershwin. Daarnaast bezit deze muziek uiteraard ook Engelse trekjes en zijn er invloeden te ontdekken van componisten als Frederic Delius, Edward Elgar, Cyril Scott en Arnold Bax, om maar enkelen te noemen. Zijn harmonische vindingrijkheid en quasi-onvoorspelbaarheid geven zijn muziek iets verrassends, iets dat mij zeer aanspreekt, naast sowieso het pianistieke aspect. En natuurlijk mag Granados niet in dit rijtje ontbreken.

‍ 

Hoe balanceert u tussen het uitvoeren van bekend repertoire en het promoten van minder bekende werken?

In hoofdzaak speel ik het meer geijkte en bekendere repertoire, maar ik voeg graag af en toe werken toe die minder frequent op het programma staan, zoals nocturnes van Fauré of werk(en) van Bowen. Ik ben echter nooit een fan geweest van (ultra)moderne muziek. Vroeger speelde ik de 8 Préludes (1948) van de Zwitserse, lang in Nederland wonende componist Frank Martin. Dat is interessante muziek! En tijdens het Busoni Concours in 1977 speelde ik de Drei Klavierstücke, op. 11 van Arnold Schönberg. Maar een echte promotor van minder bekende of quasi-moderne(re) werken kan ik mijzelf niet noemen.

Onderwijs en pedagogiek

Wat is uw filosofie als pianodocent aan het Conservatorium Maastricht en LUCA School of Arts in Leuven?

Dit jaar ben ik 40 jaar werkzaam aan het Conservatorium van Maastricht. Aangezien ik inmiddels de pensioengerechtigde leeftijd heb bereikt, zal ik aan het einde van dit academisch jaar mijn taken als officiële pianodocent in Maastricht neerleggen. Daarnaast ben ik 35 jaar werkzaam geweest als docent aan LUCA School of Arts te Leuven (B). Daar ben ik reeds twee jaar met pensioen. Twee nogal verschillende scholen, mag ik wel zeggen, met elk hun eigen structuur en cultuur. Veertig jaar, een hele tijd dus, waarin ik veel studenten (en ook collega’s en directeuren) heb zien komen en gaan.

Mijn ‘filosofie’ als docent is in principe erop gebaseerd om elke student een gedegen professionele, technische en muzikale basis mee te geven, 

berustend op een zo breed mogelijk spectrum aan repertoirekennis. Dit alles vooral tijdens de bacheloropleiding. Later, tijdens de masteropleiding, is er meer ruimte voor specialisatie en meer naar de persoonlijke voorkeur van de student toe gerichte repertoirekeuze.

Maar een degelijke basistechniek, waarbij vooral aandacht uitgaat naar klankschoonheid/-balans, ritmisch spel, ontwikkeling van een goede en betrouwbare vingertechniek, begrip voor structuur/architectuur in een compositie, logische frasering, duidelijke articulatie, gedifferentieerd stijlbegrip en een correct pedaalgebruik... al deze zaken staan bij mij hoog in het vaandel tijdens de algemene opleiding. En natuurlijk dient het narratieve aspect, alsook het expressieve element, altijd aanwezig te zijn in de interpretatie; dat spreekt voor zich.

Maar uiteindelijk, als al het (voor)werk is gedaan, gaat het – zoals Paul Badura-Skoda ooit tijdens één van zijn lessen zei – om de liefde en de universele kracht die van muziek uitgaat. Dit dient de allerbelangrijkste drijfveer of motivatie te zijn om vanuit te spelen, samen met de innerlijke drang dit te willen delen met de medemens. Ook naar mijn mening is dit de wezenlijke functie van muziek in onze samenleving. We zouden er als het ware allemaal ‘betere mensen’ door moeten worden, althans dat kan ik alleen maar hopen, ook al lijkt dit wellicht utopisch.

Hoe past u uw lesmethode aan voor studenten van verschillende niveaus en achtergronden?

Ze zeggen wel eens: een leraar heeft net zoveel lesmethoden als dat hij/zij leerlingen heeft. Je kunt simpelweg niet iedere student op dezelfde manier benaderen als docent; ieder mens is anders. Indien ik merk dat een student nog veel (muzikale) basiskennis en vaardigheden mist aan het begin van de opleiding, dan kies ik eerst voor de ontwikkeling van een grondige technische basis (toonladders, gebroken akkoorden, octaven, tertsen, trillers enz., soms ook oefeningen van Hanon, maar vooral etudes van Czerny en Cramer, maar ook de zeer leerzame, melodische etudes van Stephen Heller, ofschoon deze laatsten eigenlijk al in de vooropleiding aan bod zouden moeten zijn gekomen).

Later volgen dan de moeilijkere etudes van Moszkowski, Chopin, Liszt, Debussy, Rachmaninov enz.. Ik denk dat vrijwel elke student deze oefeningen en etudes moet hebben doorlopen, vooraleer aan het ‘grotere werk’ te beginnen. Indien een student bij aanvang van de studie aan het conservatorium echter al verder gevorderd is dan gemiddeld, dan kan een en ander natuurlijk sneller gaan.

Afhankelijk van het muzikale begrip en niveau van een student, maar zeker ook rekening houdend met de grootte van de hand en het fysieke (en psychische) uithoudingsvermogen, kies ik of vermijd ik bepaald repertoire. Studenten hebben meestal de neiging om veel te moeilijke stukken te willen spelen, en ze beseffen vaak niet dat het daar vaak (net) nog te vroeg voor is. Soms moet je ze als docent tegen henzelf beschermen, zonder ze daarbij te kwetsen of teleur te stellen. Dat is niet altijd gemakkelijk.

Als docent heb je daar de (eind)verantwoordelijkheid over en moet je – al dan niet in samenspraak met de leerling – samen het pad bewandelen dat uiteindelijk het beste voor de ontwikkeling van de leerling in kwestie is. Daarom kan elk pad verschillend zijn, maar uiteindelijk zouden alle wegen ergens toch ‘naar Rome’ moeten leiden.

Hoe integreert u kamermuziek in uw pianolessen?

Kamermuziek is binnen de conservatoriumopleiding (zowel in Maastricht als in Leuven) in de eerste plaats een verplicht vak dat apart, los van het hoofdvak, gevolgd dient te worden. In Maastricht dient iedere instrumentalist daarbij minimaal in trio-bezetting te spelen en een examen af te leggen, ergens in de maand mei. Echter, daarnaast bestaat binnen het curriculum van het hoofdvak de optie om kamermuziek te integreren als onderdeel van het eindexamenprogramma. De meeste studenten kiezen – in samenspraak met hun docenten – voor deze optie, omdat het een wezenlijk onderdeel is van de huidige concertpraktijk. In de masteropleiding (Maastricht) bestaan zelfs drie studieprofielen waaruit de student bij aanvang van de studie kan kiezen, met minder of juist meer minuten kamermuziekrepertoire geïntegreerd als onderdeel van hun overgangs- of eindexamenprogramma. Deze verschillende opties geven de student meer keuzevrijheid om een ideale balans te vinden tussen solowerken en kamermuziek.

Binnen het hoofdvakcurriculum voor piano is het toegestaan om – in plaats van grotere bezettingen – tweepersoonsensembles te vormen. Dit omdat er enorm veel, prachtig en interessant repertoire is geschreven voor piano met slechts één ander instrument. Ook liedbegeleiding is in dat geval toegestaan. Echter, aangezien iedere hoofdvakstudent officieel maar 60 minuten individuele lestijd krijgt per week, is het natuurlijk niet mogelijk om elke week ook aandacht te besteden aan kamermuziek. Afhankelijk van de moeilijkheidsgraad van het gekozen kamermuziekwerk wordt er juist meer of wat minder aandacht aan gegeven. Beter zou zijn om structureel tweewekelijks (of zeker maandelijks) officieel extra lestijd toebedeeld te krijgen voor kamermuziek. Maar met de huidige bezuinigingen in het hoger beroepsonderwijs zal dit wel een vrome wens blijven.

Wat zijn uw ervaringen met het geven van masterclasses in landen als Portugal en diverse Aziatische landen?

Mijn ervaringen met het geven van masterclasses in Portugal (Porto) en enkele Aziatische landen, waaronder Zuid-Korea (Busan), China (Beijing en Chengdu) en Vietnam (Ho Chi Minh City), zijn nogal verschillend. In de eerste plaats is er natuurlijk het enorme cultuurverschil tussen een land als Portugal en de genoemde Aziatische landen. Het is als appels met peren vergelijken. Wat mij in de eerste plaats opviel, is dat het aantal toehoorders in de Aziatische steden aanmerkelijk groter was dan in Porto. In veel Aziatische landen word je, als zijnde Europees musicus, als een soort keizer ontvangen en dito behandeld. Dat behoort nu eenmaal tot hun cultuur.

Qua speelniveau en muzikale cultuur is er een groot verschil merkbaar: in de Aziatische landen is het pianospel doorgaans meer gericht op snelheid, power en virtuositeit in het algemeen. Aan muzikale diepgang en (stijl)begrip ontbreekt het nogal eens, alsmede aan een natuurlijke frasering, ademhaling en harmonische spanning (en ontspanning). Althans, dat was destijds zo, toen ik er was. Inmiddels hebben met name de Chinezen en de Zuid-Koreanen een ongelooflijke inhaalslag gemaakt op dat gebied. Kijk maar naar de grote concoursen van tegenwoordig: ongeveer 75 à 80% van de deelnemers die in de halve finale of finale terechtkomen, zijn van Aziatische afkomst.

Maar volgens mij is dit enorm hoge niveau niet overal hetzelfde. Er zijn toch nog grote verschillen merkbaar qua niveau binnen de diverse conservatoria en muziekscholen in die landen. Maar ja, in China alleen al wonen ongeveer 1,4 miljard mensen, en er wordt heel veel piano gespeeld! Logisch dat daar dan ook veel zeer goed getrainde pianisten uit kunnen voortkomen.

In Portugal kon ik echter een geheel andere muzikale cultuur (lees: Europese cultuur) waarnemen bij de studenten, iets wat ik doorgaans miste bij de Aziatische studenten. Aan de andere kant zijn de Aziaten vaak hardere werkers en bereiken ze daar uiteindelijk dan ook meer mee. Mogelijk dat een en ander ook te maken kan hebben met de taal die gesproken wordt; een ander soort beklemtoning, of zelfs het bijna volledig ontbreken van echte beklemtoning (hetgeen bijvoorbeeld typisch schijnt te zijn voor de Japanse taal), kan van invloed zijn op de intonatie of de verdeling van zwaar-licht binnen een muzikale frase, om maar iets te noemen. Dit kan mogelijk tot een andere wijze van fraseren leiden en ook van invloed zijn op de algemene expressiviteit. Maar inmiddels is daar heel veel aan veranderd in de laatste decennia, waarschijnlijk door de brede toegankelijkheid tot allerlei muziekmedia en streamingsdiensten.

‍ 

Joop Celis met twee van zijn uitzonderlijk begaafde jonge studenten, Akari Bastiaens (links) en Huayu Gu (midden; 28 februari 2021).