Willem

Voorwoord namens PianoVrienden

Met trots en dank presenteren wij dit waardevolle interview met een musicus en pedagoog van uitzonderlijke klasse. Zijn liefde voor de muziek, zijn scherpe inzichten en zijn bescheidenheid vormen een inspirerend kompas voor musici van alle leeftijden. Zijn woorden getuigen van een leven gewijd aan verdieping, verbinding en muzikaal vakmanschap. Wij hopen dat deze publicatie niet alleen terugblikt, maar ook stimuleert tot reflectie, vernieuwing en vooral: een eerlijke, toegewijde omgang met muziek en het menselijk hart.

Over je muzikale vorming en inspiratie

Wat herinner je je van je eerste pianolessen, en hoe heeft je muzikale opvoeding je latere carrière beïnvloed?

Mijn eerste pianolerares – in 1945 – was een oude, zeer vriendelijke dame. Ik herinner me er niet zo veel meer van, behalve dan dat ik een keer een stukje moest spelen met links en rechts een gebroken drieklank in Es-groot, en dat vond ik zo prachtig. Misschien was dat het eerste teken dat ik van nature gefascineerd ben door het harmonische aspect.

Later – in 1947 – kreeg ik les van een hoornist van de Arnhemse Orkest Vereniging, het vroegere AOV.

Het was een voorrecht dat hij mij regelmatig een passe-partout gaf om de orkestconcerten bij te wonen. Fantastisch vond ik dat. Zo hoorde ik tal van Nederlandse pianisten zoals Willem Andriessen, Gerard Hengeveld, Cor de Groot, de toen nog zeer jonge Theo Bruins, Theo van der Pas, George van Renesse en de violiste Janine Andrade, uiteraard allemaal in bekende soloconcerten.

Ook bezocht ik een Chopin-recital van Cor de Groot en een gemengd recital van Theo Bruins met onder meer Beethovens Sturmsonate, een werk dat diepe indruk op mij maakte.

Omdat we vaak verhuisden, kreeg ik in Amsterdam – in 1952 – weer een andere leraar: een oude organist, die de methode van Textor volgde, waarbij je ijselijk langzaam van de ene trap naar de andere trap van die methodiek opklom. Zo studeerde ik de complete Geläufigkeit van Czerny, talloze Heller-etudes, alle twee- en driestemmige Inventionen, alle Franse Suites van Bach, sonates van Haydn, Mozart en stukken van Chopin, Schubert, Grieg, Debussy en dergelijke, precies volgens de volgorde van het boekje.

Vanaf het moment dat ik bij deze leraar kwam, begon ik – volkomen uit mijzelf – serieus te studeren. Hoe ik dat moest doen, heeft indertijd niemand me uitgelegd, maar ik deed het naar eigen inzicht zo goed mogelijk, omdat klassieke muziek en de piano me toen al eindeloos boeiden. Uiteraard probeerde ik ook zo veel mogelijk mooie muziek te beluisteren via de radio.

Van deze organist, die nooit iets voorspeelde, heb ik niet veel geleerd wat pianospelen betreft. Wel heeft hij mij goed de essentie van de harmonieleer bijgebracht en dat was beslist waardevol. Daarbij moest ik ook moduleren, zelfs op verschillende manieren, zoals louter diatonisch, maar ook met behulp van gealtereerde akkoorden.

Pas op mijn 19e jaar – in 1955 – kwam ik op het voormalige Muzieklyceum terecht, bij iemand die echt iets wist van pianospelen en vooral ook van muziek maken. Dat was Karel Hilsum, na mij ook de leraar van Ed Spanjaard, David Kuyken, Joop Albracht en Jan Slothouwer.

Aan deze man heb ik ongelooflijk veel te danken. Ik kwam bij hem op een moment waarop ik al enige tijd zoiets als een crisis doormaakte. Steeds speelde door mijn hoofd de vraag: hoe word ik in hemelsnaam een goed musicus/goede pianist? Die crisis, of wat het ook mocht zijn, was dankzij Karel Hilsum op slag verdwenen. Hij zag echt iets in mij en dat stimuleerde in hoge mate en gaf zelfvertrouwen.

De liefde voor muziek en de piano van Karel Hilsum was grenzeloos. Hoe vaak heb ik hem vol verbazing en ontzag niet horen zeggen: “Hoe kan je zoiets componeren!” Je kunt met recht zeggen dat bij Karel Hilsum mijn pianistische/muzikale ontwikkeling pas echt begonnen is. Rijkelijk laat, zou je kunnen zeggen.

Ik heb vooral goede herinneringen aan zijn lessen op Bachs 4e Partita, Beethovens sonate opus 110, Francks Prélude, Choral et Fugue, Brahms’ Händelvariaties, Chopins Barcarolle en het pianoconcert van Schumann.

Bij hem behaalde ik in 1961 het eindexamen met onderscheiding. Daarop volgde in 1964 nog de prix d'excellence en een drietal prijzen, waaronder de EMS-Cultuurprijs.

Daarom werd ik beschouwd als een talent dat de moeite waard was en wellicht toekomst had. Er kwamen gelukkig ook diverse optredens, die positief beoordeeld werden.

Tussen 1964 en 1966 heb ik nog wat lessen gevolgd bij Vlado Perlemuter, een bijzondere man en zeker inspirerend. Toch heb ik bij hem niet echt veel geleerd, maar dat was wellicht anders geweest als ik Ravel met hem had gestudeerd, want juist die componist was een van zijn specialiteiten.

Je zou zeggen: wat klinkt dit allemaal prachtig, maar rond 1966 kreeg ik het gevoel dat mijn ontwikkeling stil was komen te staan. Ik studeerde weliswaar vlijtig, maar constateerde geen verbetering. Ik dacht toen: ik moet iemand vinden die me uit deze impasse bevrijdt.

Everard van Royen, toentertijd directeur van het Muzieklyceum, heeft mij toen gewezen op Louis Hiltbrand, vriend en assistent van Dinu Lipatti in Genève en later op het conservatorium als docent zijn opvolger.

Ik heb toen in september 1966 – ik was toen al 29 jaar – de sprong gewaagd en ben alsnog in Genève bij Hiltbrand gaan studeren. Dit zou zonder de onbaatzuchtige hulp van mijn vrouw Noortje – de oudste dochter van mijn leraar Karel Hilsum – nooit mogelijk zijn geweest. Maar dat was niet het enige: zij begreep al zeer snel hoe belangrijk Hiltbrand voor mij zou worden. Want toen ik na zes weken even terugkeerde naar huis en Noortje vertelde over de manier waarop Hiltbrand met mij werkte, was zij het die me erop wees dat één jaar niet genoeg zou zijn om van deze bijzondere man echt iets te leren. Dat getuigde van een verrassend inzicht, en dat tweede jaar is er dan ook gekomen. Ik ben haar veel dank verschuldigd!

Omdat Noortje de inzichten van Hiltbrand zo goed begreep, heeft zij mij toentertijd al – maar vooral ook in het verdere verloop van mijn loopbaan – zo goed kunnen bijstaan. Dat is nooit veranderd.

“Deze originele aanpak ben ik overigens nooit bij iemand anders tegengekomen.”

Welke invloed had je studie bij Louis Hiltbrand in Genève op je interpretatie en muzikale visie?

Bij Hiltbrand heb ik van 1966 tot 1968 gestudeerd en ben later tot aan zijn overlijden in 1983 ook nog intensief met hem in contact gebleven. Zijn invloed op mijn spel, interpretatie en muzikale visie is gigantisch geweest en dat is eigenlijk altijd zo gebleven. Ik kan het in dit kader slechts gebrekkig uitleggen, omdat ik anders niet meer aan de andere vragen toekom.

Toen ik indertijd bij Vlado Perlemuter voorspeelde, noemde hij mij een pianist excellent en een musicien excellent. Het kan niet mooier, maar zelfs toen al voelde ik dat in mijn spel allerlei hiaten zaten, al wist ik niet welke, laat staan dat ik een oplossing wist. Hiltbrand wist dat wel en dankzij hem ben ik totaal anders gaan spelen, muzikaal anders gaan voelen, ja over alles anders gaan denken.

Hiltbrand maakte geen onderscheid tussen technische vaardigheid en muzikale capaciteiten. Een volmaakte synthese tussen beide fenomenen was zijn ideaal. Belangrijk was voor mij zijn opvatting over de relatie tussen fysieke en muzikale beweging. In zijn opie moest tijdens het pianospelen de fysieke beweging in harmonie zijn met de muzikale beweging. Een muzikale beweging staat vrijwel nooit stil, en bij een fysieke beweging zou dat – althans in je voorstelling – net zo moeten zijn. Iedere beweging is dan een zinvolle voorbereiding tot de volgende.

Iets zeer speciaals was dat Hiltbrand de (geringe) horizontale armbeweging in samenhang met pols en vingers vergeleek met de op- en afstreek van strijkers, maar dat is iets wat ik in dit kader niet goed kan uitleggen.

Deze originele aanpak ben ik overigens nooit bij iemand anders tegengekomen.

Maar er is meer: voor hem was van essentieel belang datgene wat hij de mouvement intérieur noemde. Dat is iets wat alles te maken heeft met de beleving van de kortste/snelste notenwaarden en daarbij vooral de noten die niet geaccentueerd worden, maar niettemin accenten wel voorbereiden.

Als je die mouvement intérieur bewust en intens beleeft, krijgt de interpretatie vanzelf richting en vergemakkelijkt daarbij bovendien een verantwoorde tempokeuze.

Die mouvement intérieur is immers ook bepalend voor de puls waarop alles drijft. Beleving van die innerlijke beweging ondersteunt de continuïteit, waarbij een incidentele versnelling of vertraging die continuïteit niet zo gauw zal verstoren.

Dat geldt evenzeer voor het rubato – ook dit fenomeen moet in een goede balans blijven met de doorgaande beweging.

Veel spelers – zelfs docenten – gaan primair uit van een vooropgezet tempo en proberen de innerlijke beweging hierop aan te passen, en dat is dus de verkeerde volgorde!

Juist bij componisten die zoveel voor mij betekenen – Bach en de Weense Klassieken – is beweging fundamenteel, uiteraard in samenhang met alle harmonische processen. Als je bij Bach de beweging niet intensief beleeft, klinkt zijn muziek mechanisch. Als je Schuberts muziek niet op een natuurlijke manier laat stromen, lijkt het alsof zijn muziek structureel niet klopt.

Dankzij zijn groot psychologisch inzicht begreep Hiltbrand de essentie van veel componisten en dat vergrootte zowel mijn inzicht alsook mijn voorstellingsvermogen: de imagination. Dankzij zijn lessen werd interpreteren steeds meer een creatieve actie waarbij ik zelfstandiger begon te denken en niet de minste behoefte had om te imiteren wat ik om mij heen hoorde. De opdracht was: durf je eigen weg te gaan, maar dan wel vanuit de partituur, je gehoor, je kennis, je intuïtie, je intelligentie en je klankvoorstelling.

Ik ben me ervan bewust dat mijn uitleg op al deze punten schromelijk tekortschiet.

Aan de piano zou ik het beter kunnen uitleggen.

Je hebt zowel orgel als piano gestudeerd. Hoe beïnvloedt je orgelachtergrond je pianospel?

Een oudere broer van mij – Joop Brons – was een uitstekende organist. Ik heb als kind zijn ontwikkeling met veel interesse gevolgd en dacht al snel: dit wil ik ook. Daarom heb ik vanaf mijn 20e levensjaar drie jaar bij Piet Kee gestudeerd nadat ik het daarvoor al een paar jaar in mijn eentje had geprobeerd. Piet Kee speelde prachtig en was een zeer consciëntieuze leraar, die me veel heeft bijgebracht op het punt van precisie, articulatie, tempokeuze, benadering van de polyfonie en vooral ook de opbouw van een compositie.

Op een orgel is beleving van polyfonie misschien wel iets gemakkelijker dan op een piano omdat lange tonen niet hun intensiteit verliezen. Ook dissonanten klinken op een orgel haast vanzelf fantastisch, en dat zijn juist voor een pianist leerzame ervaringen. Ook fascineerde me de enorme klankverscheidenheid van dit bijzondere instrument, en bovenal de zo rijke literatuur, die zich over meer eeuwen uitstrekt dan die van de piano.

Helaas kon ik de combinatie piano en orgel op een gegeven moment niet meer aan. Dat is jammer, maar mijn interesse voor het orgel is onverminderd gebleven en werkt nog steeds verrijkend.

Welke componisten hebben jou het meest gevormd als musicus en waarom?

Tussen mijn 10e en 18e jaar was Beethoven mijn held. Ik kende al vroeg bijna alles van hem. Snel kwam Bach daarbij. Later studeerde ik bij Karel Hilsum onder meer Bachs Chromatische Fantasie, die ik toen al fantastisch vond – en dat is altijd zo gebleven. Uiteraard sprak Mozart mij ook bijzonder aan. Zo herinner ik me nog goed hoezeer ik onder de indruk was van Mozarts pianoconcert in d-klein, uitgevoerd door Clara Haskil. Vreemd genoeg was Chopin aanvankelijk niet zo belangrijk voor me.

De echte interesse hiervoor kwam pas later, onder meer door een recital van Nicolai Orlov die – in mijn optiek – een gevleugelde interpretatie gaf van Chopins vierde ballade. Ook Schumann vond ik fascinerend, en dat nog meer nadat ik de Kreisleriana en de Symfonische Etudes had gehoord in een vertolking van Géza Anda. De opname waarop Clara Haskil Schumanns pianoconcert speelt, heb ik grijs gedraaid.

Misschien vanwege mijn interesse voor het orgel trok ook de muziek van Franck me aan. Karel gaf me al snel diens Prélude, Choral et Fugue, waarvan de specifieke harmonieën en de meesterlijke opbouw van de fuga mij fascineerden.

Ik speelde in die tijd weliswaar nog geen noot van Schubert, maar diens achtste en vooral negende symfonie waren voor mij van grote betekenis.

Schuberts pianosonates werden rond 1950–1955 haast nog nooit gespeeld, en ik kende ze daarom ook nauwelijks, behalve dan de laatste, D960.

Als je deze componisten op een rijtje zet – Bach, Beethoven, Mozart, Schumann, Schubert en Franck – dan wordt duidelijk dat ik toen al (on)bewust aangetrokken werd door composities waar diepgang, expressiviteit en een geconcentreerde opbouw vooropstaan. Het virtuoze aspect sprak me veel minder aan, en dat is eigenlijk altijd zo gebleven, ofschoon ik later wel degelijk ook technisch veeleisende stukken heb uitgevoerd zoals etudes van Scriabin, de sonate van Liszt, zijn eerste pianoconcert en bovenal diens Variaties over “Weinen, Klagen”. Zelfs Rachmaninovs tweede pianoconcert heb ik dertien keer met diverse orkesten mogen spelen.

Pas later kwam mijn grote bewondering voor Debussy en Bartók. De laatste tijd word ik gefascineerd door Lili Boulanger. Haar aangrijpend tragische Thème et Variations behoort intussen tot mijn repertoire.

Terugkomend op Schubert: ik ging pas voor het eerst een sonate van Schubert studeren toen ik al 33 jaar was, en vanaf dat moment ben ik er nooit meer mee opgehouden. Wat deze componist voor mij is gaan betekenen, komt verderop aan bod.

Ik heb helaas in mijn studietijd veel te weinig moderne composities bestudeerd en leren waarderen. Mijn leraar had daar weinig affiniteit mee, en de componisten die in de zestiger jaren het hoogste woord voerden, trokken me niet aan.

Hoe heeft je opvoeding binnen het Leger des Heils je muzikale en spirituele benadering beïnvloed?

Ik ben opgegroeid in een gezin waar religie belangrijk was, eigenlijk zelfs essentieel. Daarbij was in het Leger des Heils muziek ook een belangrijk element, al klonk natuurlijk niet alles even fraai. De connectie tussen religie en muziek is voor mij altijd iets vanzelfsprekends gebleven, al was die grotendeels onbewust. Ik denk in dit verband even aan de componist Josquin des Prés, voor wie muziek een godsgeschenk was. Luther, die zeer muzikaal was, vond dat ook, en via hem is deze opvatting weer overgesprongen op Bach.

Religie heeft bovenal te maken met datgene wat ons verstand te boven gaat, het onbegrensde. Dat is in muziek eigenlijk net zo, want muziek begint immers daar waar woorden tekortschieten en echt goede muziek overstijgt onze voorstelling. Ook is – zowel bij religie als muziek – mysterie zoiets wezenlijks.

Mijn ouders hielden veel van zingen en mijn vijf oudere broers speelden allemaal piano. Sommigen zelfs goed. Van mijn broer Jaap kan ik me allerlei fragmenten van Beethoven, Chopin en Brahms herinneren. Hij studeerde met veel overleg en zeer precies. Maar al die broers speelden net als mijn vader ook een blaasinstrument, zoals de cornet, bariton, euphonium en trombone.

Mijn vader en vier broers vormden toen samen zelfs het Bronskwintet en gaven in de jaren 1943/1944 talloze uitvoeringen, totdat de spoorwegstaking in 1944 hier een eind aan maakte.

Ik leerde als kind alle melodieën kennen die in het Leger des Heils gezongen werden. Sommige daarvan waren in mijn ogen echt mooi, in feite Engelse hymnetunes. Al vroeg was ik in staat deze melodieën van harmonieën te voorzien, net als mijn oudere broers overigens deden. Misschien heeft dat er zelfs toe bijgedragen dat ik aan de piano altijd gestreefd heb naar een zangerige toon.

Repertoire en interpretatie

Wat trekt je aan in muziek van Bach, Beethoven, Mozart en Schubert, die vaak in je programma’s voorkomen?

Ik denk: vooral de immense rijkdom en verscheidenheid die zo typerend is voor deze meesters. Alle sonates van Beethoven zijn immers verschillend, en bij hem is het ook nog frappant dat ik zijn muziek vaak als bevrijdend ervaar.

Beethoven probeert altijd boven zichzelf uit te stijgen. Toch spreekt de late Beethoven mij het meeste aan, onder meer omdat de schrijfwijze dan nog geconcentreerder is, zodat in kort tijdsbestek ongelooflijk veel gebeurt – zowel in harmonisch opzicht als op het punt van polyfonie. Dat alles resulteert in een steeds organischer gedachte opbouw van zijn composities, culminerend in de laatste vijf pianosonates en de Diabelli-Variaties.

Bach is voor mij de bron van alles – ik kan niet zonder. Ik heb András Schiff eens horen zeggen dat hij eigenlijk alleen echt houdt van componisten die op de een of andere manier aan Bach gerelateerd zijn.

Dat vind ik mooi gezegd, en ik voel dat net zo. WTK boek 1 is een muzikaal universum, boek 2 uiteraard ook, maar nog indringender. Zo kan ik doorgaan. Ik hoop ooit nog eens Die Kunst der Fuge in zijn geheel te kunnen spelen, waar Bach de uiterste consequentie bereikt van zijn polyfone ideaal – en dat in harmonie met een compleet scala aan Affekten.

Schubert is net zoals Bach een verhaal apart, want hij is in staat als geen ander om ons te verplaatsen in een imaginaire wereld van pure schoonheid en gelukzaligheid. Op die momenten bestaat reële tijd niet meer – we worden opgenomen in iets waar we geen woorden voor kunnen vinden.

Daartegenover verklankt Schubert soms wel degelijk zijn onuitputtelijke plezier in het muziek maken, en als immens contrast de tragiek van het menselijk bestaan – en dat alles transformeert hij in fantastische muziek.

Ook is in zijn muziek – zij het soms in het verborgene – haast altijd een ondertoon van melancholie te bespeuren.

Mozart als componist laat zich niet beschrijven: wat een diversiteit, wat een inzicht in de menselijke natuur, en wat een emotionele rijkdom – en dat alles op een volstrekt natuurlijke manier. Haydn bewonderde al in hoge mate Mozarts vaardigheid in componeren en zijn enorme kennis op dit punt. Wat moet ik er nog aan toevoegen!

Je hebt je verdiept in minder bekende werken zoals Schumanns Gesänge der Frühe. Wat fascineert jou in deze stukken?

De Gesänge der Frühe behoort tot het mooiste wat Schumann ons heeft nagelaten. Het bestaat uit vijf gezangen. De basistoonsoort is D-groot, behalve in gezang 3 en 4.

Het eerste gezang suggereert het moment waarop het weliswaar niet meer helemaal duister is, maar waarop het licht toch nog niet echt doorgebroken is. Het tweede gezang is al meer op weg naar het licht.

Het derde gezang – in het positieve A-groot – is uitermate vitaal en klinkt als een optimistische dans. Opvallend is het plotselinge diminuendo aan het slot, waar het vierde gezang zo prachtig op aansluit. De toonaard ervan is nu het melancholische fis-klein, aan het slot overgaand in het utopische Fis-groot.

De sfeer van dit gezang laat zich niet beschrijven. Je zou je kunnen voorstellen dat Schumann hier het licht van het Jenseits verklankt. Maar ik beleef ook een grenzeloze tederheid.

Dit vierde gezang gaat haast ongemerkt over in het vijfde gezang, waarbij de basistoonsoort D-groot terugkeert.

Nu lijkt bovenal sereniteit het wachtwoord. Het slot bereidt stilte voor, waarbij het niet te bepalen is wanneer de muziek definitief ophoudt. Schumann schrijft voor: verhallend nach und nach...

Iedere keer als ik dit werk speel, raakt het me, en word ik me ervan bewust dat goede muziek tot een beleving kan leiden die transcendent genoemd mag worden. Ook het religieuze aspect lijkt dan niet ver meer weg.

In het laatste gezang is overigens de stemvoering fascinerend – en dat vooral in samenhang met indringende chromatiek en schrijnende dissonanten. Het slot daarentegen is volkomen diatonisch, en dat werkt in deze samenhang als een utopische rust en overgave.

Wonderlijk dat een componist die zo prachtig de nacht in muziek kon omtoveren, aan het eind van zijn leven het Licht in allerlei subtiele schakeringen tot klinken wilde brengen!

Hoe benader je de balans tussen technische perfectie en emotionele expressie in je uitvoeringen?

Hoe expressiever je speelt, hoe meer technische beheersing en controle er van je gevraagd wordt. Toondifferentiatie en klankkleur verlangen ook techniek – en wel een zeer specifieke. Gepassioneerde muziek verlangt intense beleving, maar daarbij ook minutieuze controle, zodat het niet uit de hand loopt.

Het begrip "perfecte techniek" zegt me weinig. Iemand die perfect toonladders kan spelen, komt bij het realiseren van passages bij Mozart (hopelijk) tot de ontdekking dat er nog een geheel andere techniek verlangd wordt: hoe speel je passages niet alleen briljant, maar bovenal melodisch, met aandacht voor alle keerpunten en kernnoten waar een passage een omspeling van kan zijn. Ook moet je je realiseren welke intervallen in de context karakteristiek en veelbetekenend zijn. Mozarts passagespel is altijd organisch geordend – behalve misschien bij een simpele cadens, die dan meestal gevolgd wordt door een afsluitende triller.

Kun je je visie delen op de spirituele dimensie van muziek, zoals je die ervaart bij het spelen van Bach of Beethoven?

Bij een goede interpretatie hangt ongeveer alles met alles samen. In feite sprak ik al eerder over de spirituele dimensie. Als voorbeeld noem ik hier het eind van Bachs WTK boek I: na een lange reis door alle toonaarden waarbij ongeveer alle Affekten aan bod kwamen, belanden we nu bij de laatste prelude en fuga in b-klein.

Als ik bij een integrale uitvoering bij deze 24e prelude en fuga aankwam, kreeg ik altijd de gewaarwording dat ik een synthese van het leven ging beleven. De prelude begint voornamelijk diatonisch, maar raakt steeds meer verwikkeld in chromatische processen. De fuga is zelfs gebouwd op het meest chromatische thema van het gehele boek en heeft daarvoor alle 12 tonen van de toonladder nodig.

Daar staan dan tegenover de simpele, louter diatonische tussenspelen die verlichting brengen en in mijn optiek zelfs troost. Dit lijkt natuurlijk een volstrekt subjectieve benadering of beleving. Toch wordt deze visie wel degelijk ondersteund door muzikaal concrete waarheden, zoals het contrast tussen pure diatoniek en schrijnende chromatiek.

Het einde van deze fuga brengt in mijn beleving een volwaardige oplossing: een stralend B-groot!

Aan het eind van Beethovens Diabelli-Variaties verschijnt er totaal onverwachts een etherisch menuet, waarin we zowel de geest van Mozart gewaarworden als de sereniteit van de late Beethoven – een wonderlijke synthese dus.

Juist deze synthese onderga ik altijd als een spirituele ervaring, die zich niet laat verwoorden.

Maar dit gebeurt pas nadat Beethoven in allerlei hieraan voorafgaande variaties al de geest opgeroepen heeft van componisten die pas na hem bepalend zouden worden, zoals Schubert, Schumann, Brahms, Bartók, Prokofjev.

Overigens had Beethoven in eerdere variaties ook al de geest van Bach en Händel opgeroepen – het verleden dus.

Beethovens Diabelli-Variaties is met recht een visionair werk, waarin verleden, heden en toekomst met elkaar verbonden worden. De wonderlijkst denkbare synthese in klassieke muziek. Met recht een spirituele ervaring!

Wat betekent het voor jou om muziek te beschouwen als een vorm van transcendentie?

Transcendentie is dus al aan bod gekomen. Bij echt goede muziek kom je er nooit helemaal achter wat de essentie is. Geniale muziek lijkt te gecompliceerd en te gelaagd voor een adequate uitleg. Je zou ook kunnen zeggen: zulke muziek maakt zich los van de realiteit – en dan kom je al in de buurt van het transcendente, datgene wat grenzen overstijgt.

Verwantschap met religie is niet vergezocht. De theoloog Karl Barth heeft over Mozart ooit iets gezegd wat me aanspreekt:

“Das Schwere schwebt und das Leichte wiegt unendlich schwer.”

Iemand die louter rationeel denkt, zal deze karakterisering als volstrekte nonsens opvatten, maar het is in feite een rake typering. Misschien dat ik aan de hand van een voorbeeld wat duidelijker kan maken wat ik bedoel.

Tijdens de laatste maten van het Adagio in b-klein gaat Mozart van b-klein naar B-groot. Op zichzelf is dat niets bijzonders. Maar de manier waarop Mozart dit moment voorbereidt is zo geraffineerd en fijnzinnig dat – als dat majeur echt komt – je dat moment ervaart als een belevenis die je niet kunt omschrijven. Is hier sprake van transcendentie? Voor mij wel, maar ik kan het niet bewijzen.

Het vijfde gezang van Schumanns laatste pianocompositie Gesänge der Frühe, opus 133, eindigt op een verstilde manier die zich totaal niet laat beschrijven. Daarom citeer ik fragmenten van de dichter Hölderlin, die de inspiratiebron vormde voor Schumanns compositie:

“...die Seele war vorausgeeilt und hatte die irdischen Glieder verlassen...

...Im Morgenlichte spielte der Gipfel des Baumes...”

Website Willen Brons

"De docent moet de ogen openen en de oren scherpen."

Pedagogie en meesterschap

Je hebt 51 jaar lesgegeven aan het Conservatorium van Amsterdam. Hoe heeft je lesmethode zich in die tijd ontwikkeld?

Ik ga niet alleen intellectueel te werk vanuit mijn vakkennis, maar vooral ook vanuit mijn intuïtie. Uitgangspunt is dat ik bij iedere student probeer een evenwicht te creëren tussen technische vaardigheid in de breedste zin van het woord en muzikaliteit en – indien mogelijk – artisticiteit. Bij de een zal dan de nadruk wat meer liggen op het eerste, en bij de ander op het tweede aspect. Belangrijk is ook: geef een student niet te moeilijke stukken op. Geleidelijk de moeilijkheidsgraad opvoeren is veel verstandiger. Laat een student bovendien nooit uitsluitend werken studeren waarbij hij op zijn tenen moet staan. Dan dreigt immers het gevaar van overspanning. Belangrijk is ook om composities uit verschillende stijlperiodes tegelijkertijd te studeren, zodat de student gaat inzien hoe de ene stijl voortkomt uit de andere, of hoe de ene stijl zich afzet tegenover de andere stijl.

Besef ook dat de tijd die een student nodig heeft om iets te leren bij iedereen verschillend is. Een docent moet – net zoals de student – geduld hebben. Een docent moet praktisch zijn en vooral ook vindingrijk. Dan zul je steeds betere oplossingen vinden voor elk probleem, of dat nu de techniek betreft of de artisticiteit.

Zonodig nog belangrijker is enthousiasme en gedrevenheid. Een student moet beseffen dat er in composities zoveel meer schuilt dan hij ooit gedacht heeft, en de leraar moet hem daarin begeleiden. Maar dat is uiteraard alleen mogelijk als de leraar zich blijft ontwikkelen – en dat op ieder muzikaal gebied – en dat is een geduchte opgave. Tenslotte: iedere student verdient op zijn tijd een aanmoediging!

Willem Brons is op 16 december 2018 onderscheiden met de Andreas-penning van de stad Amsterdam.

Wat vind je de belangrijkste kwaliteiten van een goede pianodocent?

Enthousiasme voor (goede) muziek, stijlgevoel, structureel inzicht, liefde voor het instrument, echte empathie in het contact met studenten, geduld, gevoel voor humor, relativeringsvermogen, begrip voor problemen van welke aard dan ook.

Interesse voor een minder bekend repertoire is daarbij meer dan wenselijk, zelfs als je er als docent (aanvankelijk) weinig affiniteit mee lijkt te hebben.

Letterlijk alles is belangrijk. Zo moet een docent ook kunnen doseren, want het is meestal niet zinvol om een student met te veel informatie tegelijk op te zadelen. Ook in dit opzicht is geduld onmisbaar. Vanzelfsprekend moet een goede leraar bereid zijn om vaak hetzelfde te zeggen, ook al zal hij proberen dat (enigszins) te verhullen door een probleem steeds op een andere manier te benaderen.

Een leraar moet accepteren dat de tijd die een student nodig heeft om iets te leren bij iedereen verschillend is. Forceren op dit punt leidt uitsluitend tot slechte resultaten.

Zelf heb ik dikwijls het gevoel dat studenten maar ten dele beseffen wat zich allemaal afspeelt binnen een compositie. Het is de taak van de docent om ogen te openen en oren te scherpen.

Iedere docent stimuleert een student om steeds beter naar zichzelf te luisteren. Dat is een eerste stap, maar de docent moet bovenal zo precies mogelijk uitleggen of demonstreren waar de student allemaal naar moet luisteren – en dat is ongelooflijk veel.

Goed studeren houdt in: steeds preciezer luisteren naar alles wat je doet – en vooral: steeds meer horen.

Ik denk dat menig student niet weet wat doelmatig studeren is. Het is daarom de taak van de docent om de student ook hierin te begeleiden door zinvolle adviezen. Dit onderwerp leent zich goed voor een groepsles.

Uit bovenstaande – waar nog heel wat aan toegevoegd kan worden – blijkt al dat een goede docent zoiets als een duizendpoot moet zijn. Tenslotte zou ik erop willen wijzen dat de perfecte leraar niet bestaat. Iedere docent kan het ook weleens mis hebben. Daar moet je dus ook nog op bedacht zijn. Je zult dus niet voor iedereen de ideale leraar kunnen zijn.

Een goede leraar moet – ik weet dat het hoogdravend klinkt – boven zijn eigen beperkingen kunnen uitstijgen.

Ik wil hier tenslotte nog aan toevoegen dat – zeker op conservatoria – docenten meer zouden moeten samenwerken, al moet ik zeggen dat ik in het verleden daar al mooie voorbeelden van gezien heb en zelfs persoonlijk meegemaakt heb.

Tenslotte nog dit: een docent moet zich altijd blijven ontwikkelen, want het gehele leven is en blijft een leerschool – ook juist voor hem.

"Je bent nooit te oud om van iemand iets te leren."

Hoe heeft de komst van getalenteerde Japanse studenten je onderwijspraktijk beïnvloed?

Toen ik docent was aan het Conservatorium van Amsterdam, ging vrijwel iedere Nederlandse student met echt talent naar Jan Wijn. Dat was nu eenmaal zo gegroeid.

Ik werkte met studenten die minder getalenteerd waren, maar in mijn optiek wel degelijk de moeite waard. Daardoor was het repertoire dat mijn studenten konden spelen in de regel beperkt. Echt moeilijke composities kon ik slechts bij uitzondering behandelen. Ik vond dat overigens geen bezwaar, want ook onder composities die niet (zeer) moeilijk zijn kun je de prachtigste muziek aantreffen.

Maar goed, deze situatie veranderde met de komst van talrijke Japanse talentvolle studenten. Plotseling had ik wel een student die alle preludes van Chopin kon spelen, de vijfde sonate van Scriabin of de complete Tombeau de Couperin.

Ik heb daar vanzelfsprekend veel van geleerd. Ook was ik geboeid door de intense concentratie van sommige (zeer) getalenteerde Japanse studenten, hun toewijding, bereidheid om consciëntieus te studeren, en hun attitude om hun leraar volledig serieus te nemen.

Overigens heb ik later wel degelijk ook Nederlandse studenten gehad die zeer talentvol waren, zoals Wijnand van Klaveren, Patricia Verhagen, Annette Middelbeek, Ralph van Raat, Edward Janning, Ronald Schollaart en – helemaal in mijn begintijd – Robert Mann.

Welke inzichten heb je opgedaan door het geven van masterclasses in binnen- en buitenland?

Tot nu toe heb ik masterclasses gegeven in Nederland, Zweden, IJsland, Duitsland, Japan en Rusland.

In de regel waren mijn ervaringen positief en heb ik er altijd veel van geleerd, al zou ik niet precies kunnen aangeven wat. Spannend is het natuurlijk als je aan een compositie moet werken die je totaal niet kent. Maar als je je openstelt, kom je er wel uit. Bovendien: wanneer een student een compositie (ten dele) zelf al goed aanvoelt, dan is het helemaal niet zo moeilijk om aanvullende verbeteringen of intensiveringen aan te brengen – de student heeft jou al op weg gebracht.

Mijn eigen masterclass, waar ik 29 jaar geleden aan begonnen ben, duurt niet minder dan tien dagen. Je hebt dan de tijd om minstens zes lessen te geven, en dat is meer dan gebruikelijk. Vooral bij talentvolle mensen kan je dan wel degelijk iets verbeteren, soms zelfs fundamenteel – mits de student daarvoor openstaat. Ik heb dan ook regelmatig meegemaakt dat een deelnemer tijdens het slotconcert tot een uitvoering kwam die niet meer te vergelijken was met hoe het tijdens de eerste les klonk. Dat was voor mij een fascinerende ervaring.

Mijn motto is altijd geweest en gebleven: intensivering en verdieping van de interpretatie. Daarom kies ik alleen deelnemers die daarvoor openstaan. Daarbij vermijd ik iedere vorm van competitie, en de consequentie is dat tijdens het slotconcert iedere deelnemer speelt.

Van masterclasses heb ik zelf veel geleerd. Ik heb ooit meermalen een masterclass verzorgd samen met de Russische pianist/pedagoog Vladimir Tropp. Dat was voor mij absoluut leerzaam omdat ik zoveel mogelijk bij zijn lessen aanwezig was. In Moskou heb ik ook ervaren hoe de bekende Tatiana Zelikman lessen gaf aan kinderen en wat oudere studenten. Zij ging in de regel net zo lang met iets door totdat de student het echt begrepen had, overigens zonder ongeduldig te worden. Zij werkte echt samen met de student.

Wat zijn volgens jou de grootste uitdagingen voor jonge pianisten vandaag de dag?

Hoe om te gaan met perfectie. Iedereen kan – alleen al via YouTube – talrijke opnamen horen die meermalen technisch ongeveer perfect zijn, maar in een liveconcert is dat uiteraard vrijwel onmogelijk. Ook is het niet eenvoudig om naast de interpretaties van grote meesters je eigen weg te (durven) volgen.

Daarnaast denk ik dat jonge pianisten van vandaag vooral zo veelzijdig mogelijk moeten zijn, want dat is voor je ontwikkeling absoluut een noodzaak. Dus niet alleen solo spelen, maar ook kamermuziek en begeleiden – want daar leer je zoveel van. Bovendien maak je dan meer contacten, die zo noodzakelijk zijn.

Daarnaast moet je uitvinden in welk repertoire je echt iets te zeggen hebt. Dus: weloverwogen kiezen!

Daarnaast is het belangrijk ook composities te studeren waar je van nature niet zoveel affiniteit mee hebt – ook al zal je deze composities misschien nooit in het openbaar uitvoeren. Affiniteit met repertoire dat je niet ligt, is natuurlijk iets dat ontwikkeld kan worden.

Belangrijk is ook: blijf vooral in contact met mensen die goed kunnen luisteren en die je wellicht goede raad kunnen geven. Het leven – zeker van een musicus – is immers een onafgebroken leerschool. Het is ook wel degelijk aan te bevelen nog eens les te nemen. Ik heb ooit eens gelezen dat niemand minder dan Richter naar Marguerite Long stapte met de vraag of hij Franse muziek wel goed speelde. Je bent dus nooit te oud om van iemand iets te leren. Juist de grootste musici staan daar vaak volstrekt open voor.

Mozart hoorde ooit in Leipzig prachtige koormuziek en riep uit: “Geef me de partituur, want hier kan ik van leren...” Het bleek een motet van Bach te zijn – iets wat hij nooit eerder gehoord had, omdat het toen nog niet gepubliceerd was.

Internationale ervaring en culturele uitwisseling

Je hebt regelmatig opgetreden en lesgegeven in Japan. Wat maakt de muzikale cultuur daar bijzonder voor jou?

Daar heb ik gedeeltelijk al antwoord op gegeven. Het aantrekkelijkste in Japan is natuurlijk dat heel wat studenten zo talentvol zijn, serieus zijn, openstaan voor ideeën, respect hebben voor hun docent – en die docent zelfs nog trouw blijven als ze daarna naar een andere docent overstappen.

Ook hun bescheidenheid is dikwijls opvallend. Het ego speelt een minder grote rol dan bij ons in het Westen.

Dat heeft ook wel enigszins het nadeel dat Japanse spelers een compositie soms te eenzijdig vanuit het esthetische benaderen. Maar voor bepaalde componisten kan die attitude ook een voordeel zijn. Zo speelden sommige van mijn Japanse studenten prachtig Ravel – een componist die van mening was dat zijn muziek niet geïnterpreteerd hoefde te worden. Ook herinner ik me nog haarscherp een studente die zo’n prachtige vertolking gaf van het complete tweede boek van Debussy’s Préludes.

Ik heb overigens ook masterclasses gegeven in Duitsland, Zweden en Rusland. Het meest fascinerende is dat ik bij sommige studenten in korte tijd grote verbeteringen kon aanbrengen – hetgeen zowel bij de student als bij mij tot enthousiasme leidde. Ik heb er overigens altijd veel van geleerd.

Hoe verschilt de benadering van klassieke muziek in Japan ten opzichte van Nederland?

Men vindt de moeilijkheidsgraad van composities vaak te belangrijk. Japanse studenten hebben soms van Chopin wel de moeilijkste stukken gestudeerd, maar nauwelijks ooit een nocturne, laat staan een mazurka.

Ook heeft men de neiging om steeds de meest bekende en de meest prestigieuze composities aan bod te laten komen, ofschoon dit in het Westen ook niet ongebruikelijk is. Daarnaast zou de interesse voor hedendaags repertoire groter mogen zijn – en vooral ook de kennis van en inzicht in uitvoeringspraktijk van de barok en de Weense klassieken.

Maar eigenlijk wil ik niet beweren dat we in Nederland op al deze punten altijd beter zijn. Overigens zijn Japanse en Russische studenten vaak wel leergierig en nemen je als docent echt serieus.

Wat heb je geleerd van je internationale optredens en samenwerkingen?

Tijdens mijn optreden in Rusland viel me onmiddellijk op met hoeveel liefdevolle aandacht de mensen luisteren. Muziek – of misschien moet ik zeggen: kunst in het algemeen – speelt een belangrijkere rol in hun leven dan bij ons. Heel wat mensen kennen bijvoorbeeld gedichten uit het hoofd.

In Japan voelde ik zo duidelijk respect voor een uitvoerend musicus. Als je dan als speler intense aandacht voelt van het publiek, ga je wellicht toch nog beter spelen omdat je een klankbord hebt. De ene musicus is daar misschien gevoeliger voor dan de ander, maar bij mij werkt zoiets wel.

Maar uiteindelijk maakt het toch niet zoveel uit waar je speelt. Als je je op een overtuigende manier met een compositie identificeert, is haast ieder publiek daar wel gevoelig voor.

Kun je een memorabel moment delen uit je internationale carrière, dat een blijvende indruk op je heeft gemaakt?

Ongeveer acht jaar geleden maakte ik samen met andere, voornamelijk Russische docenten, deel uit van een masterclass. Mij werd gevraagd om ook een recital te geven, en ik koos de laatste drie sonates van Beethoven, met als inleiding daartoe het Adagio in b-klein van Mozart. Vladimir Tropp vroeg me of ik dit programma ook zou willen inleiden. Toen zei ik: als ik dat goed wil doen, heb ik minstens net zoveel tijd nodig als de tijdsduur van deze vier composities samen. Tropp stelde toen voor dat ik de inleiding zou geven op de avond vóór het recital.

Op die avond viel de verwarming uit, en het was echt steenkoud in de zaal. Toen ik bij de laatste sonate beland was, vroeg ik aan de aanwezigen of ik moest stoppen of doorgaan. In koor riep iedereen: “Doorgaan!”

De volgende avond was de verwarming nog niet gerepareerd. Het concert ging uiteraard door, en ik heb zelden zo'n aandachtig en dankbaar auditorium gehad als op die steenkoude avond – waar de warmte van de muziek kennelijk een uitmuntende compensatie was voor de immense kilte.

Een andere ervaring had ik ooit bij de uitvoering van Beethovens Diabelli-Variaties, een compositie die ongeveer 52 minuten duurt. Ik begon, en al na enkele minuten had ik het gevoel – of ik moet zeggen: de ervaring – dat ik het eind van het stuk in de verte al zag aankomen. Ik weet dat dit klinkt als totale onzin, maar toch heb ik het zo beleefd: alsof het stuk zichzelf speelde en tijdsduur geen rol meer speelde.

Misschien zou je het ook kunnen formuleren als een ervaring van een wonderlijke samenhang of totaliteit.

Ik heb ook eens de sonate in c-klein van Schubert gespeeld en was na afloop echt behoorlijk ontdaan. Eigenlijk weet ik niet hoe ik het moet formuleren, maar het stuk had me erg aangegrepen. Ik kan hier uiteraard meer ervaringen aan toevoegen.

"Een interpretatie die volledig recht doet aan de componist – dat is het ideaal."

Hoe draagt culturele uitwisseling bij aan je muzikale groei en die van je studenten?

Mijn culturele uitwisseling heeft het meest plaatsgevonden met Japan en Rusland.

Zo waardeer ik in hoge mate de toewijding van écht talentvolle Japanse studenten, alsook hun bescheidenheid naast hun gevoel voor precisie.

Bij Russische studenten kon ik onder de indruk geraken van hun grote emotionele betrokkenheid met muziek en kunst in het algemeen. Mijn Nederlandse studenten – en uiteraard ik zelf ook – hebben ongetwijfeld het een en ander opgestoken van mijn talentvolle buitenlandse studenten.

Als docent ben je gezegend als je met talentvolle mensen kunt werken. Frappant is dat juist deze studenten je vaak zo dankbaar zijn voor wat je voor hen betekent.

Maar dat geldt niet alleen voor Japanse en Russische studenten, maar bijvoorbeeld ook voor Nederlandse studenten.

Je bent een voorvechter van het spelen op historische instrumenten. Wat is de meerwaarde hiervan voor jou?

De meerwaarde is: je komt dichter bij een bepaalde stijlperiode/componist, mits je het instrument goed bespeelt en volledig aanvoelt. Op een fortepiano wordt de transparante klank van de discant naarmate je hoger komt steeds lichter. De linkerkant klinkt daarentegen niet alleen helder, maar daarbij ook pregnanter. Je wordt daardoor haast vanzelf op het idee gebracht om de linkerhand niet als begeleider op te vatten, maar als een gelijkwaardige gesprekspartner – hetgeen bij de Weense klassieken des te belangrijker is, omdat de linkerhand de basis vormt van de harmonische processen en in de regel de innerlijke beweging bepaalt. Helaas kan ik niet zeggen dat bij iedere fortepianist dit altijd goed te horen is.

Moderne pianobouwers streven naar een zo egaal mogelijke klank over de gehele klaviatuur. Op een fortepiano is egaliteit juist níet het ideaal, want men streefde naar duidelijk hoorbare verschillen tussen de klank van de discant, het middenregister en de bas. Van deze opmerkelijke klankdifferentiatie – je zou ook kunnen zeggen: registerkwaliteit – hebben de componisten veelvuldig geprofiteerd.

Er zijn uiteraard meer voordelen te noemen: op een fortepiano is de uitvoering van versieringen niet alleen gemakkelijker, maar je begrijpt ook beter waarom deze genoteerd zijn en zinvol klinken.

Ook de balans tussen links en rechts is – vanwege de helderheid – in de regel gemakkelijker te realiseren.

Iets extra’s is de beschikbaarheid van een moderator, die de speler de gelegenheid biedt uiterst zacht te spelen.

De moderator schuift een lapje geweven stof of zacht leer tussen de hamers en de snaren, waardoor de klank uiterst zacht wordt – overigens zonder helderheid te verliezen. Daarbij doet de klank ook mysterieus aan.

Verder is het zo dat de schrijfwijze van de componisten begrijpelijker wordt: compacte akkoorden in de bas klinken op een moderne vleugel vaak te zwaar, maar op een fortepiano is dat niet zo. Integendeel, je hebt soms die compacte schrijfwijze juist nodig om dramatiek gestalte te geven. Denk maar eens aan de inzet van Beethovens Pathétique.

Overigens is het niet zo dat met een fortepiano alle problemen gemakkelijk opgelost worden. Beethovens sonate opus 110 klinkt weliswaar prachtig op een fortepiano, maar de zesde variatie in het laatste deel van de sonate opus 109 blijft ook op een historisch instrument problematisch, omdat in de bovenstem geen fortissimo mogelijk is.

Veel composities van Schubert klinken daarentegen juist prachtig op een fortepiano – zoals tijdens omspelingen hoog in de discant in het eerste deel van zijn sonate in G-groot, D 894. Schubert houdt kennelijk meer rekening met de (on)mogelijkheden van het klavier dan Beethoven.

Tenslotte nog dit: zelf heb ik bij het bespelen van een fortepiano gemerkt dat ik een directer contact heb met het instrument – preciezer gezegd: met de snaar. De weg daarnaartoe is immers korter vanwege het eenvoudigere mechaniek. Ook dat was voor mij een bijzondere ervaring.

De romantische vleugels waarop Chopin en Schumann speelden hebben natuurlijk weer andere karakteristieken.

In dit bestek kan ik daar niet op ingaan. Behalve dit: op een romantische vleugel is een percussieve aanslag niet goed mogelijk, want het instrument is daar niet op berekend. Componisten uit de romantiek kenden een dergelijke aanslag nog niet, en dat is iets wat we in gedachte moeten houden als we op een Steinway spelen.

Pianist Willem Brons achter de Bechstein, speelt hier Bachs Goldbergvariaties

Hoe beïnvloedt het gebruik van een Weense vleugel uit de 19e eeuw je interpretatie van klassieke werken?

Op de moderne vleugel probeer ik net zo helder te spelen als op een fortepiano – en dat geldt precies zo voor articulaties, die in composities van de Weense klassieken zo essentieel zijn. Ook vermijd ik een te grote expansie van de klank, maar probeer bovenal de dynamiek zo geschakeerd mogelijk weer te geven.

Op een fortepiano zijn veel gradaties tussen piano en pianissimo mogelijk, en net zo goed tussen piano en forte. Dat probeer ik op een moderne vleugel net zo te realiseren.

Een moderne Steinway is een prachtig en tegelijkertijd veelzijdig instrument, maar toch vind ik het jammer dat er zo weinig Bösendorfers en Bechsteins staan in de concertzalen. Vóór 1940 was er nog wel keuze tussen verschillende merken.

Wat zijn de uitdagingen en voordelen van het spelen op historische instrumenten?

Je moet mentaal geschikt zijn om goed met historische instrumenten om te gaan. Bovenal moet je er op bedacht zijn niet te veel kracht of gewicht te gebruiken, want je moet terdege beseffen waar de grenzen van de dynamiek liggen.

Sensitiviteit in je vingertoppen is ook een vereiste. Als je dit beseft en daartoe in staat bent, is een uitvoering op een historisch instrument geen uitdaging meer – veeleer een belevenis.

Hoe reageert het publiek op uitvoeringen op historische instrumenten?

Wat mijn ervaring betreft: altijd positief. Al vermoed ik dat mensen die historische instrumenten verfoeien, doorgaans niet komen luisteren.

Belangrijk is wel dat je speelt in een ruimte die akoestisch niet te droog is, want zoiets kan een fortepiano moeilijk verdragen en veel boventonen gaan dan verloren. In de 18e eeuw speelde men vaak in ruimten die doorgaans een wat ruimere akoestiek hebben – en dan functioneert het instrument naar behoren.

Wat zijn je favoriete werken om op een historisch instrument uit te voeren, en waarom?

Ofschoon er te veel zijn om op te noemen, geef ik toch als voorbeeld de volgende composities: de sonates van Haydn – en vooral ook diens variaties in f-klein –, vrijwel alle sonates van Mozart, maar misschien bovenal het Rondo in a-klein K.V.511 en het Adagio in b-klein K.V.540.

Van Beethoven noemde ik al zijn sonate opus 110, de zes Bagatellen opus 126 en vooral ook het tweede deel van de sonate opus 111.

Ook Schuberts sonates zijn zeer geschikt voor een fortepiano. In zijn laatste sonate, D960, is het dan tenminste mogelijk de triller in de bas van het eerste deel niet alleen pianissimo, maar ook mysterieus of zelfs unheimisch uit te voeren.

Filosofie en visie op muziek

Je hebt gezegd dat “het mooiste applaus een lange stilte is”. Kun je dat toelichten?

Er zijn heel wat composities die pianissimo eindigen en overgaan in stilte. In die situatie kan je je afvragen: waar houdt de muziek eigenlijk op?

Als je echt niets meer hoort – of wanneer de beleving van de muziek ophoudt? In het laatste geval zou het zo kunnen zijn dat hoe indringender iemand speelt, hoe langer de muziek (imaginair) doorklinkt.

Dat is precies waar ik van overtuigd ben.

Ik denk dan onmiddellijk aan het slot van het tweede deel van Beethovens sonate opus 111. Voor mij als speler is een lange stilte het bewijs dat de betekenis van dit bijzondere slot op de luisteraar is overgekomen. En dat is voor mij inderdaad een diepere belevenis dan het meest enthousiaste applaus.

Overigens, je kunt deze ervaring ook hebben aan het slot van Haydns variaties in f-klein, of het Adagio van Mozart in b-klein K.V.540, of aan het slot van de Fantasie van Schumann, om maar een paar saillante voorbeelden te noemen.

Hoe zie jij de rol van de pianist: als vertolker, dienaar van de componist, of als kunstenaar met een eigen inbreng?

Een pianist is in de eerste plaats dienaar van de componist – uiteraard bovenal wanneer de componist geniaal is.

Maar hij is tegelijkertijd ook interpreet, d.w.z. degene die de betekenis van een compositie overdraagt op de luisteraar. Je zou ook kunnen zeggen: hij bemiddelt.

Dat is in overeenstemming met het Latijnse woord interpres, dat ook ‘bemiddelaar’ kan betekenen.

Interpreteren in de zin van bemiddelen is echter alleen goed mogelijk als de interpreet zich volledig identificeert met een compositie, daarbij steeds beter beseft en vooral ook beleeft hoe het een voortkomt uit het ander, waarom de structuur is zoals ze is en hoe deze onlosmakelijk verweven is met de (emotionele) inhoud.

Een eigen inbreng is daarbij zeker onmisbaar, maar die persoonlijke inbreng moet wel volledig gebaseerd zijn op stijlgevoel, kennis, vertrouwdheid met het instrument, afgewogen emotionele beleving, ja, volledige controle over letterlijk alles. Dat is geen geringe opgave!

Maar de interpreet moet goed beseffen waar de grenzen van zijn persoonlijke inbreng zich bevinden. En dat is nu juist het moeilijkste punt, want waar liggen die grenzen? Daarover verschillen de opinies van musici en critici.

Wat betekent bescheidenheid voor jou in de context van muzikale uitvoeringen?

Als je je realiseert hoe bijzonder of aangrijpend de meeste composities van geniale componisten – Bach, Mozart... noem maar op – zijn, dan kan je als interpreet alleen nog maar bescheiden zijn.

Dat is immers de enige juiste houding tegenover meesterwerken.

Als je succes hebt, moet je beseffen hoezeer je dat te danken hebt aan de genialiteit van de componist.

Hoe blijf je jezelf muzikaal uitdagen en ontwikkelen na een lange en succesvolle carrière?

Door steeds ook iets nieuws onder handen te nemen – en het repertoire waarover je al beschikt te benaderen alsof het iets nieuws is.

Daarin opnieuw de originaliteit ontdekken, en vooral te horen en te beleven waar je oren nog niet op ingesteld waren.

Een voorwaarde is dat je altijd kritisch blijft op jezelf. Dat is niet zozeer een uitdaging, maar de enige mogelijkheid om je ideaal te bereiken: een interpretatie die volledig recht doet aan de componist.

Wat hoop je dat jouw muzikale nalatenschap zal zijn voor toekomstige generaties pianisten?

Ik hoop dat er mensen zijn aan wie ik de weg gewezen heb naar een zo intens mogelijke beleving van het fenomeen muziek – het mysterie ervan, en vooral ook de troost die muziek ons kan geven in moeilijke tijden.

Nawoord (namens PianoVrienden)

Wie deze woorden leest, ervaart hoe diep en oprecht de liefde voor muziek kan zijn. In elke zin klinkt de overtuiging door dat muziek meer is dan vakmanschap alleen – het is een spirituele reis, een levenshouding, een dienst aan iets dat groter is dan wijzelf. Dat maakt deze getuigenis zo waardevol. Wij danken hem voor zijn generositeit en vertrouwen dat zijn visie blijft voortleven in zijn studenten, in het publiek – en in ons allen die geraakt zijn.